Miałem być prawnikiem, ale poszedłem w lewo, czyli do teatru (z Mariuszem Szaforzem rozmawiały Angelika Węgrzyn i Weronika Siemek).

Spotykamy się przy okazji 40-lecia Pana obecności na scenie teatralnej. Zazwyczaj w takich sytuacjach nadarza się okazja, żeby zapytać, czy pamięta Pan swoje pierwsze kroki w zawodzie aktora i co skłoniło Pana do obrania takiej drogi?
Od dziesiątego roku życia prowadziłem teatr rodzinny. Wraz z rodzeństwem i kuzynami wakacje spędzaliśmy w Zgorzelcu, chcąc zarobić trochę pieniędzy od cioci, babci, prababci, dziadka, stryja, po prostu robiliśmy teatr. Oczywiście żartuję. Te rodzinne przedstawienia wakacyjne zaczęły nam wychodzić i nie tylko ja, ale cała rodzina z mojego pokolenia polubiła się spotykać. Później była przerwa, aż do liceum, kiedy to ogłoszono konkurs recytatorski. Mój ojciec zawsze chciał, żebym był prawnikiem, a ja poszedłem na lewo, czyli do teatru. Nigdy nie miałem ciśnienia, żeby zostać aktorem. Zostałem nim w dużej mierze przez przypadek, dlatego że nadarzyło mi się stypendium we Francji, gdzie mogłem wykorzystać pracę w teatrze, z teatrem i przy teatrze.

Na pewno były jakieś bariery, które musiał Pan pokonać, aby znaleźć się w tym miejscu, w którym jest Pan teraz. Jakie były to trudności?
Właściwie do tej pory mam same bariery. Po tych czterdziestu latach pracy aktorskiej nie czuję, że wszystko wiem. Teatr to jest ciągłe poszukiwanie. Na przykładzie „Lokomotywy”, którą reżyserowałem i którą zagraliśmy sto razy, widzę, że przedstawienie ciągle się rozwija. Mam gorsze i lepsze dni, ale myślę, że jest różnica między filmem a teatrem. Film się skręci, zmontuje i amen w pacierzu. Teatr? Głowa cię boli i to nikogo nie ma obchodzić, bo ludzie zapłacili za bilet i po prostu trzeba wyjść i zagrać.

Czy w ciągu tych czterdziestu lat zdarzyło się Panu kiedykolwiek „rzucić egzemplarzem” i powiedzieć: ja tego nie zagram?
Raz odmówiłem, ale nie dlatego, że nie chciałem tej roli zagrać. Dlatego, że reżyser był nieodpowiedzialny. Nie szanował zespołu, przychodził nieprzygotowany na próby, lekceważył nas i nawet nie przepraszał za swoje zachowanie. Nie zdarzyło mi się powiedzieć reżyserowi, że nie zagram. Trzeba zawsze ponieść ryzyko, albo jesteś gotowy zmierzyć się z tym materiałem i on cię pokonuje, albo to Ty go pokonujesz. Trzeba umieć wziąć odpowiedzialność i w przypadku porażki umieć przyznać: „tak, nie zrobiłem tej roli”. Kiedyś udzieliłem takiego wywiadu, w którym powiedziałem, że na sto ról zepsułem dziewięćdziesiąt dziewięć. Nigdy nie jestem do końca zadowolony z tego, co zrobiłem. Nie zdarzyło mi się odmówić dlatego, że chciałem więcej, na przykład dlatego, że chciałem zagrać Skąpca, a zagrałem Szymona. Nie ma się co obrażać, trzeba podjąć wyzwanie, wyjść na pięć minut i zagrać to, co się ma do zagrania. Nigdy nie miałem marzeń odnośnie ról, które chciałbym zagrać, co pozwoliło mi uniknąć frustracji.

Czyli nigdy nie miał Pan wymarzonej roli?    
Może była jedna taka rola. To był Merkucjo w „Romeo i Julii”, przyjaciel Romea, który pojedynkuje się z Tybaltem, ale imponował mi on tylko dlatego, że w filmie jego postać świetnie zagrał John McEnery. Wtedy pojawiła się taka „mgiełka”, że gdyby mi się kiedykolwiek udało, to zagrać to byłoby to dla mnie duże wyzwanie. Miałem nawet szansę zagrać tę rolę w Koszalinie, ale w tym czasie odchodziłem do Poznania.

Zagrał Pan ponad sto trzydzieści ról teatralnych. Czy któreś z nich były Panu szczególnie bliskie?
Człowiek role, które dostaje, analizuje i szpikuje je elementami swojej osobowości, swojego charakteru, ale to jest zawsze pewna impresja, niezależnie od tego, czy to jest psychologiczna rola z Dostojewskiego czy komediowa, pozwalamy sobie na pewną zabawę i konwencję.
Lubiłem grać „Monolog z Lisiej jamy” Pilcha, traktujący o alkoholiku, lubiłem też Hrabala „Cierpienia starego Wertera”. Mam kilka ról, które mi się udały. Nieźle zagrałem Śmierć w „Rozmowie mistrza Polikarpa ze Śmiercią”. Pasowała mi ta rola, bo byłem chudy, nos miałem dłuższy niż korpus, do tego miałem jeszcze kosę i mogłem „hulaj dusza bez kontusza”. Choć jest to XV-wieczny moralitet, ja się w nim dobrze czułem. Było to dobre przedstawienie, nagrodzone w Opolu. Teatr jest albo dobry, albo zły, nie ma innego. Nie ma żadnej granicy „pomiędzy”, bo takie pobłażanie sztuce deprecjonuje ją. Wolę zdecydowane NIE, bo wtedy będą orędownicy tego na TAK i zrodzi się dyskusja.

Często podkreśla Pan, że wywodzi się ze starej szkoły aktorskiej. Jakie dostrzega Pan różnice między aktorami młodej generacji, a aktorami Pana pokolenia?
Miałem to szczęście, że spotkałem aktorów, którzy grali przed II wojną światową, ci ludzie mieliby teraz po sto pięćdziesiąt lat. Kiedy zaczynałem w latach siedemdziesiątych to spotykałem Romana Szmara, Eugenię Śnieżko-Szafnaglową czy Józefa Rybczyńskiego, grających we Lwowie. Tamci aktorzy przychodzili dwie godziny przed przedstawieniem i się charakteryzowali. Młody człowiek przyjeżdża dziesięć minut przed spektaklem i się nie charakteryzuje, dla niego teatr nie jest świątynią, a jedynie miejscem wykonywania zawodu. Może takie podejście też nie jest złe. Zazwyczaj przychodzę półtorej godziny przed granym spektaklem. Natomiast młodzi aktorzy mają inną percepcję, inne podejście do zawodu. Muszę wcześniej przyjść do teatru, zostawić kurz autobusu, ulicy, ławkę, latarnię i przyjść do moich kolegów. Możemy żartować, ale zupełnie inaczej się obcuje w garderobie, w korytarzu, przed sceną niż wtedy, kiedy wpada się ze zgiełku miasta. Jestem człowiekiem starej daty i ludzie, z którymi się spotykałem także byli starej daty, wyciągnąłem wtedy bardzo dużo wniosków. Jednak teraz, na stare lata, wyciągam wnioski z tego, jaka jest ta nowa generacja aktorów. I jedna, i druga ma prawo bycia, i jedna, i druga tworzy pewną historię teatru, i tego, co się w nim dzieje. Lubię brać udział w przedstawieniach, w których mam świadomość, że do mojego odbiorcy dociera to, co mówię ze sceny. Natomiast w tej chwili z wieloma młodymi dramaturgami nie mogę się zgodzić, dlatego że nie wiem, o co im chodzi, a przeczytałem w swoim życiu parę książek. Jak się robi widza w konia, a młody teatr lubi pouczać widownię, to ja się na to nie za bardzo zgadzam, mimo że jestem w tym teatrze, i może tym zdaniem narażę się wielu młodym ludziom, ale biorę na siebie tę odpowiedzialność. W wielu wypadkach współczesnego teatru nie rozumiem. Właśnie skończyliśmy pracę nad „Zimorodkiem”, to jest stara, dobra komedia romantyczna, można powiedzieć angielska, gdzie od początku do końca jest dialog, nie ma żadnych eksperymentów. Na stole leży fajka, czy ją zapalę czy nie, widz się będzie zastanawiał. Jest dzwonek  i pytanie czy ja swojego kamerdynera zawołam czy nie, dlaczego ten dzwonek tam stoi, czy on będzie kiedyś w ogóle potrzebny? Wokół tego dzwonka i wokół tej fajki dzieje się cała akcja, dzieją się emocje między dwojgiem ludzi zakochanych i jeszcze kamerdynerem. Jestem bardzo staroświecki, chyba nie warto ze mną rozmawiać.

Prowadził Pan zajęcia w XIV Liceum Ogólnokształcącym im. Jana Szczepanika w Tarnowie. W jaki sposób młody człowiek może być inspiracją dla doświadczonego aktora?
Żeby się nie zestarzeć, trzeba pracować z młodymi, bo od młodych człowiek się uczy zupełnie innego światopoglądu. Kiedy spotykałem się przez parę lat z bardzo utalentowaną młodzieżą w szkole Szczepanika, to dawałem im pełną swobodę, to znaczy oni sami pisali sztuki, sami się obsadzali, a ja po prostu koordynowałem ich pracę i uczyłem ich tego, żeby współpracowali, bo teatr jest wspólnotą. Nie stawiałem stopni, nie musiałem sprawdzać obecności, bo natychmiast wiedzieliśmy, kogo nie ma.  Gdy w sztuce nie ma postaci, to znaczy, że nie ma sceny, jak nie ma sceny, to wypada pół aktu, a jak nie ma pół aktu, to nie ma sensu robić drugiego aktu. Było coś fenomenalnego w tej współpracy, ponieważ jak kogoś nie było, to oni naprawdę bardzo to przeżywali, dlatego że na samym początku ustalaliśmy pewne reguły, byli świadomi tego, że jeśli nie przyjdą, to zepsują robotę kolegom. Wspólnota i odpowiedzialność jest taką integrującą rzeczą. Miałem wielką satysfakcję pracować z nimi. Widziałem ich punkt widzenia, oni chcieli taką muzykę, ja proponowałem im inną, ale po parunastu minutach dyskusji oni w wielu wypadkach skłaniali mnie do tego, abym jednak poszedł w ich kierunku. Praca twórcza polegała na tym, żeby to było ich, lepsze czy gorsze, ale ich, nie takie wyszkolone. Oczywiście, uświadamiałem im sprawę kropki interpretacyjnej czy pauzy. Pracowałem także z ośrodkami wychowawczymi i z domami dziecka. To jest zawsze dla mnie bardzo osobiste doświadczenie, ale też odświeżające. Mówię wtedy: „Stary dziadu, nie myśl sobie, że wszystko wiesz, bo świat się zmienia”. Trzeba mieć swoje zdanie, bo jeśli się przekracza pewne granice, to trzeba na to reagować, chyba, że się zgadzamy na to, że już nic nie mamy w życiu do powiedzenia.

Efekty współpracy z młodzieżą mogliśmy również zobaczyć na przykład w „Skąpcu”. Czy Pan po tych występach uczniów w prawdziwym teatrze od razu zauważył, że wzbogaciło to ich szkolne doświadczenie aktorskie?
To nie ja zauważyłem efekty, tylko reżyser, który jest wybitną osobą, pan Marián Pecko. Dla młodzieży, która była już w klasie maturalnej, było to po prostu zwieńczenie pracy. Na casting zgłosiło się kilkanaście osób. Pecko od razu wskazał konkretne osoby. Okazało się, że były z klasy, którą prowadziłem. Wygrało pięcioro i szósta dziewczyna ze „Świerczkowiaków”, profesjonalnego zespołu tanecznego. Natomiast wcześniej dwójka moich uczniów grała epizodyczne role w „Makbecie” w reżyserii Rafała Matusza. Zagrali mocne postaci – morderców, i to im się udało. Żartuję oczywiście. W szkole Szczepanika na początku miała to być klasa z przedmiotem wiodącym „wiedza o teatrze”, ale trochę ją zmodyfikowałem. Przemycałem wiadomości teoretyczne o teatrze, ale w praktyce. Zachęciłem do pisania. Zrobiliśmy adaptację „Piotrusia Pana”, „ Królową Śniegu”, która była pokazywana na dużej scenie. Zrealizowaliśmy także taki most pokoleń, gdzie występowali młodzi ludzie i uniwersytet trzeciego wieku.